BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem

BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Trad. Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru: EDUSC, 2004.

INTRODUÇÃO

O Testemunho das Imagens

O estudo de “novos” campos da história (mentalidades, corpo, cotidiano, etc) só é possível porque os historiadores não se limitaram às fontes tradicionais oficiais.

A Invisibilidade do visual

Poucos historiadores usam a imagem como fonte de fato e, quando usa, “é frequentemente utilizada para ilustrar conclusões a que o autor já havia chegado por outros meios (...)” p.12

Alguns historiadores usavam imagens como evidências em períodos sem documentos escritos, ou com poucos, como no caso da pré história. Ele cita alguns caso da Idade média também.

Jacob Burckhardt e Johan Huizinga estudaram imagens.

Huizinga -> “o que o estudo da história e a criação artística têm em comum é um modo de formar imagens.” p.14

Imagens também foram usadas por Aby Warburg, Frances Yates e Gilberto Freyre.

Freyre -> “que descreveu a si mesmo como um pintor histórico ao estilo de Ticiano e seu enfoque da história social como uma forma de ‘impressionismo’, no sentido de uma ‘tentativa de surpreender a vida em movimento’”. p.14

Philippe Ariès usou fontes visuais - igualando-as em valor à literatura e arquivos - para escrever uma história da infância e uma história da morte.

VIRADA PICTÓRICA, denominação criada por William Mitchell, também é visível no mundo anglofônico. No final de 1960, Raphael Samuel e alguns contemporâneos reconheceram o valor de fotografias para a escrita de uma “história a partir de baixo”. p.15

Ainda assim, poucos artigos usavam imagens.

Os anos 80 representam uma virada sobre esse tema.

“Nos próximos anos, será interessante observar como os historiadores de uma geração exposta a computadores, bem como à televisão, praticamente desde o nascimento e que sempre viveu num mundo saturado de imagens vai enfocar a evidência visual em relação ao passado.” p.16

Fontes e Indícios

Gustaaf Renier sugere substituir o termo fontes por indícios.

O uso de imagens deve considerar o impacto da imagem na imaginação histórica (Francis Haskell). “Em resumo, imagens nos permitem “imaginar” o passado de forma mais vívida.” p.17

“Embora os textos também ofereçam indícios valiosos, imagens constituem-se no melhor guia para o poder de representações visuais nas vidas religiosa e política de culturas passadas.” p.17

A proposta do livro é mostrar que imagens são uma evidência histórica importante.”Elas registram atos de testemunho ocular”, grifo meu.

Ernst Gombrich -> princípio do testemunho ocular p.17-18

ESTILO TESTEMUNHA OCULAR é uma imagem mais real possível mostrando o que uma pessoa viu naquele momento, um testemunho preciso. Esses estilos já foram também chamados de “documentário” ou “etnográfico”.

“É desnecessário dizer que o uso do testemunho de imagens levanta muitos problemas incômodos. Imagens são testemunhas mudas, e é difícil traduzir em palavras o seu testemunho. Elas podem ter sido criadas para comunicar uma mensagem própria, mas historiadores não raramente ignoram essa men­ sagem a fim de ler as pinturas nas “entrelinhas” e aprender algo que os artistas desconheciam estar ensinando.” p.18

Para usar evidência de imagens é preciso estar consciente de suas fragilidades, fazer uma crítica da fonte, que o autor diz ser pouco desenvolvida no que diz respeito a imagens. Burke diz que esboços, libertos do “grande estilo”, são mais confiáveis que quadros prontos.

• Fig 1. Esboço de Eugène Delacroix.

Imagens oferecem evidência confiável? Não é uma resposta única. Burke diz que ignoramos - e não deveríamos - a variedade de artistas e usos da imagem em diferentes períodos.

Variedades de Imagem

“Independentemente de sua qualidade estética, qualquer imagem pode servir como evidência histórica.” p.20-21

É preciso considerar quais tipos de imagens estão disponíveis naquele período e naquela região, além das “duas revoluções na produção de imagens”, a imagem impressa e a fotográfica. Peter Burke se propõe a fazer um breve comentário sobre elas.

No começo da gravura em madeira e fotografia as imagens eram em preto e branco e substituíram as tradicionais manuais e coloridas. Marshall McLuhan diz que o p&b é uma forma mais “serena” de se comunicar e tem certo distanciamento do observador. Além disso, é importante considerar que imagens impressas/fotográficas eram disseminadas mais rapidamente.

“Outro ponto importante a considerar, no caso de ambas as revoluções, é que elas possibilitaram um grande aumento no número de imagens disponíveis às pessoas comuns.” p.21

É até difícil imaginar quão poucas imagens estavam em circulação na Idade Média.

William M. Ivins Jr. -> importância dos impressos do século 16 como “afirmações pictoriais possíveis de serem repetidas com exatidão”

“(...) a comunicação da informação através de imagens foi facilitada pela possibilidade da repetição associada com a impressão.” p.22

“A era da fotografia, de acordo com o crítico marxista alemão Walter Benjamin (1892-1940) num famoso ensaio da década de 1930, mudou o caráter da obra de arte. A máquina “substitui a única existência pela pluralidade de cópias” e produz um deslocamento do “valor cult” da imagem para seu “va­ lor de exibição”. “Aquilo que murcha na era da reprodução mecânica é a aura do trabalho de arte”. Dúvidas podem existir e foram levantadas a respeito dessa tese.” p.22

Algumas gravuras são expostas como pinturas e a reprodução de uma imagem podem aumentar sua aura. Talvez a gente dê menos importância não porque existem uma ou muitas, mas porque o mundo está saturado de imagens.

Para utilizar o testemunho de imagens, é preciso estudar quais os propósitos realizadores dessas imagens. Burke faz algumas ressalvas sobre utilizar como fonte as imagens dos índios de Virgínia feitas por John White.

“A fim de apoiar essa crítica do olho inocente, pode ser útil tomar alguns exemplos nos quais o testemunho histórico de imagens se situa, ou pelo menos parece situar-se, de forma relativamente clara e direta: fotografias e retratos. “ p.24

CAPÍTULO 1

Fotografias e Retratos

As fotografias não mentem, mas mentirosos podem fotografar. Lewis Hine

As tentações do realismo podem nos fazer (erroneamente) tomar uma imagem por sinônimo de realidade.

Realismo Fotográfico

A fotografia pode ter transformado o senso de conhecimento histórico ao cobrar que historiadores e artistas entreguem representações realistas como as máquinas fazem. Jornais usam fotos como prova de autenticidade, o que gera um “efeito de realidade” (Roland Barthes).

Paul Valéry -> Assim, os critérios de veracidade histórica passaram a incluir: tal fato poderia ter sido fotografado dessa maneira?

“O problema com a questão de Valéry „é que ela implica um contraste entre narrativa subjetiva e fotografia “objetiva” ou “documental”.“ p.26

Fotografia documental -> termo usado na década de 1930, EUA, para cenas cotidianas de pessoas comuns, especialmente os pobres.

Fotografias precisam ser contextualizadas!! Mas não é fácil, nem sempre se conhece os fotógrafos ou fotografados e no início fotografias costumavam ser parte de uma série, da qual foram separadas.

Nas primeiras fotografias, as pessoas posavam e essas poses se inspiravam em pinturas antigas.

“A textura da fotografia também transmite uma mensagem- Tomando o exemplo de Sarah Graham-Brown, “uma fotografia em sépia suave pode produzir uma calma aura de ‘passado’, ao passo que uma imagem em preto e branco pode ‘transmitir um sentido de dura realidade”’ p.27

Siegfried Kracauer -> “historiadores, da mesma forma que fotógrafos, selecionam que aspectos do mundo real vão retratar.”

Antes de 1880, na época das fotografias com exposição de 20 segundos, os fotógrafos construíam cenas e muitas delas eram intencionais. Ex: foto do menino de rua tremendo de frio, G. Rejlander.

E, claro, alguns fotógrafos interferiam mais do que outros.’Por isso mesmo argumentou-se que “fotografias nunca são evidência da história: elas próprias são a história”’ p.28

“Essa é certamente uma avaliação' bastante negativa: da mesma forma que outras formas de evidência, fotografias podem ser consideradas ambas as coisas evidência da história e história.” p.29

Fotos são uma evidência da cultura material do passado.

1920 -> expressão “câmera inocente” levanta um aspecto genuíno, mas alguns fotógrafos são mais inocentes que outros

Crítica da fonte é essencial. John Ruskin -> fotografias são evidências úteis se você souber interrogá-las

O Retrato, Espelho ou Forma Simbólica?

Tendemos a considerar retratos uma representação precisa, mas é preciso resistir a isso. O retrato pintado é um gênero artístico e está à mercê de regras e convenções, portanto é uma forma simbólica. Além disso, normalmente o propósito é representar os modelos de modo favorável.

Goya talvez satirizou os modelos em Carlos IV e família (1800).

“Os modelos geralmente vestiam suas melhores roupas para serem pintados, de tal forma que os historiadores seriam desaconselhados a tratar retratos pintados como evidência do vestuário cotidiano.” p.32

É provável que os próprios modelos, especialmente antes de 1900, “estivessem expressando seu melhor comportamento” e agindo de modo mais gracioso.

“Assim, o retrato não é exatamente um equivalente em pintura à “câmera inocente” mas, antes, um registro do que o sociólogo Erving Goffman descreveu como “a apresentação do eu”, um processo no qual o artista e o modelo geralmente se faziam cúmplices.” p.32

Informalidade estilizada > Inglaterra, fim do XVIII.

Os acessórios representados com os modelos reforçam suas auto-representações e podem ser considerados como “propriedades” no sentido literal. “Objetos vivos” também são recorrentes. Um cão grande com um homem pode se relacionar com a caça e masculinidade aristocrática. Um cão pequeno com uma mulher representa fidelidade.

Algumas convenções foram democratizadas no retrato fotográfico em estúdio a partir da metade do XIX. Camuflando as diferenças de classe em uma imunidade temporária em relação à realidade.

“Sejam eles pintados ou fotografados, os retratos registram não tanto a realidade social, mas ilusões sociais, não a vida comum, mas performances especiais. Porém, exatamente por essa razão, eles fornecem evidência inestimável a qualquer um que se interesse pela história de esperanças, valores e mentalidades sempre em mutação.” p.34-35

Às vezes uma inovação vira convenção -> ex: Luís XIV pintado por Rigaud

No século XX o retrato é transformado, buscando mais modernidade, em geral, e aos poucos o “retrato de estado” foi se tornando ultrapassado.

Reflexões sobre Reflexões

Como as imagens podem ser usadas como evidência histórica?

1. “a arte pode fornecer evidência para aspectos da realidade social que os textos passam por alto, pelo menos em alguns lugares e épocas” p.37
2. A arte da representação mais distorce a realidade do que reflete. É preciso considerar quem são os pintores, fotógrafos, modelos, clientes, etc.
3. “o processo de distorção é, ele próprio, evidência de fenômenos que muitos historiadores desejam estudar, tais como mentalidades, ideologias e identidades. A imagem material ou literal é uma boa evidência da “imagem” mental ou metafórica do eu ou dos outros.” p.37

A virada dos historiadores para a imagem ocorreu em um período em que desafiaram a relação entre “realidade” e representações.

Imagens são fontes não confiáveis, mas ao mesmo tempo trazem evidências de outro nível. Elas são essenciais para os historiadores de mentalidades.

“Imagens podem testemunhar o que não pode ser colocado em palavras. (...) Mais uma vez, imagens podem auxiliar a posteridade a se sintonizar com a sensibilidade coletiva de um período passado.” p.38

Porém, arte não é uma simples expressão do espírito da época (Zeitgeist). Períodos históricos não são homogêneos para serem compreendidos em uma só pintura.

Arnold Hauser -> pinturas como múltiplos reflexos dos conflitos sociais. É uma visão simplória, de acordo com Gombrich e Burke.

As testemunhas são mais confiáveis quando contam algo que não sabem que sabem.

As Orelhas de Morelli

Importância de se atentar a pequenos detalhes.

Cita autores que usaram esse recurso como Arthur Doyle (Sherlock Holmes), Carlo Ginzburg, Umberto Eco e Renier.

Leitura da Linguagem das Formas: “Perito italiano Giovanni Morelli desenvolveu um método, que ele denominou “experimental”, para identificar o autor de uma determinada pintura no caso de controvérsias na atribuição de autorias. (...) constituía em examinar com cuidado pequenos detalhes tais como as formas de mãos e orelhas, que cada artista - consciente ou inconscientemente - representa de uma maneira distinta. ” p.40

A interpretação de imagens através de uma análise de detalhes tornou- se conhecida como “iconografia”. p.42

CAPÍTULO 2

Iconografia e Iconologia

As imagens têm suas próprias mensagens. Às vezes “iconografia” e “iconologia” são usadas como sinônimos, às vezes são distintas.

A Ideia de Iconografia

“Os termos “iconografia” e “iconologia” foram lançados no mundo da história da arte durante as décadas de 1920 e 1930. Para ser mais preciso, eles foram relançados — um famoso livro renascentista de imagens, publicado por Cesare Ripa em 1593, já era intitulado Iconologia, ao passo que o termo “iconografia” estava em uso no início do século 19.” p.43-44

Década de 1930 -> esses termos eram empregados como uma reação meramente formal das imagens.

A iconografia é também uma crítica à pressuposição de realismo fotográfico (cultura de instantâneos). Para eles as pinturas devem ser lidas, uma ideia que remonta de muito tempo e é hoje um lugar-comum.

A Escola de Warburg

Grupo famoso de iconografistasta, Hamburgo → Aby Warburg, Fritz Saxl, Erwin Panofsky, Edgar Wind.

Panofsky publicou um ensaio em 1939 diferenciando três níveis de interpretação correspondendo a três níveis de significado.

1. Descrição pré-iconográfica: “significado real”, identificação de objetos, pessoas, eventos.
2. Análise iconográfica no sentido estrito: significado convencional, ex reconhecer uma ceia como a Última Ceia.
3. “O terceiro e principal nível, era o da interpretação iconológica, distinguia-se da iconografia pelo fato de se voltar para o “significado intrínseco”, em outras palavras, “os princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, um período, uma classe, uma crença religiosa ou filosófica” p.44

Esses três níveis correspondem aos níveis literários de interpretação de textos criado por Friedrich Ast (literal/gramatical, histórico e cultural). Ou seja, Panofsky e seus colegas aplicavam uma tradição alemã de interpretação de textos para a leitura de imagens.

Historiadores da arte que adotaram o termo iconologia o empregaram de outro modo.

Para Panofsky imagens são parte de uma cultura e não podem ser compreendidas sem o conhecimento daquela cultura. “Para interpretar a mensagem, é necessário familiarizar-se com os códigos culturais.” p.45

Nós não compreendemos grande número de pinturas ocidentais se não conhecermos o básico da cultura clássica. Ex: jovem de sandálias e chapéu na Primavera de Botticelli representa o deus Hermes.

O Método Exemplificado

Exemplo de como analisar na página 48: “Considere-se o caso da assim chamada Sacred and Profane Love (Amor sagrado e amor profano) (fig. 12) obra de Ticiano. No nível da descrição pré-iconográfica, vemos duas mulheres (uma nua, outra vestida), uma criança e um túmulo, que é usado como fonte, todos situados numa paisagem. Considerando a iconografia, para qualquer um que esteja familiarizado com arte renascentista é, por assim dizer, brincadeira de criança identificar a criança como Cupido, mesmo que decodificar o que expressa o resto do quadro não seja tão fácil. Uma passagem no diálogo de Platão o Symposium fornece uma pista essencial para a identidade das duas mulheres; a fala de Pausanias sobre as duas Afrodites, a “celestial” e a “vulgar”, interpretadas pelo humanista Marsílio Ficino como símbolos do espírito e da matéria, amor intelectual e desejo físico. No nível mais profundo, iconológico, a pintura constitui-se numa excelente ilustração do entusiasmo por Platão e seus discípulos no chamado movimento “neoplatònico” da Renascença italiana.”

A recepção à pintura também ensina sobre a relação com o corpo nu. No início do século XVI, na Itália, poderia se relacionar amor celestial e mulher nua, ou seja, nudez positiva. No século XIX a nudez passa a indicar o profano.

“A freqüéncia de imagens do corpo nu na Itália renascentista, compara­ da com sua raridade na Idade Média, oferece outra pista importante a respeito das mudanças na maneira como os corpos eram percebidos naqueles séculos.” p.48

Pontos em destaques.

1. Para reconstruir o “programa” iconográfico, estudiosos têm aproximado imagens que foram separadas pelos acontecimentos.

2. Iconografistas necessitam prestar atenção aos detalhes, não só para identificar artistas (ex Morelli, já citado), mas para identificar significados culturais.

3. Iconografistas geralmente justapõem textos e outras imagens à imagem que será interpretada.

Os textos pode ser encontrados na imagem ou selecionados pelo historiador.

O Método Criticado

“O método iconográfico tem sido criticado por ser intuitivo em demasia, muito especulativo para que possamos nele confiar. (...) Como ilustrado pela interminável saga das novas interpretações de Primavera, é mais fácil identificar os elementos de uma pintura do que compreender a lógica da sua combinação. A Iconologia é ainda mais especulativa, e os iconologistas correm o risco de descobrir nas ima­ gens exatamente aquilo que eles já sabiam que lá se encontrava, o Zeitgeist.” p.50

Outra crítica é a falta de dimensão social, indiferença ao contexto social.

“O objetivo de Panofsky (...) era descobrir ‘o’ significado da imagem, sem levantar a questão: significado para quem?” p.50-51

O artista e o mecenas podem não ter a mesma visão de uma obra, nem todos estavam interessados em humanismo e iconografia.

Algumas vezes os textos podem oferecer interpretações errôneas.

“Um outro problema do método iconográfico é que seus praticantes não têm prestado suficiente atenção à variedade de imagens.” p.51

Imagens não são sempre alegóricas.

“No mesmo sentido, o método iconográfico pode ter de ser adaptado para lidar com pinturas surrealistas, uma vez que pintores como Salvador Dali (1904-1989) rejeitavam a simples idéia de um programa coerente e tentavam, em vez disso, expressar as associações da mente inconsciente. Artistas como Whistler, Dali e Monet (discutidos a seguir) podem ser descritos como resistentes à interpretação iconográfica.” p.51-51

Outra crítica a esse método o considera excessivamente literário ou logocêntrico e acusa de privilegiar o conteúdo em detrimento da forma. Porque a forma é parte da mensagem e as imagens também despertam emoções.

Outro problema é o perigo de achar que imagens são reflexos do espírito de época pois “não é razoável adotar a ideia da homogeneidade cultural de uma época.”

“Em resumo, o método específico para a interpretação de imagens que foi desenvolvido no início do século 20 pode ser considerado falho por ser excessivamente preciso e estreito em alguns casos e muito vago' em outros.” p.52

“ Se há uma conclusão geral a ser destacada neste capítulo, pode-se dizer que os historiadores precisam da iconografia, porém, devem ir além dela. É necessário que eles pratiquem a iconologia de uma forma mais sistemática, o que pode incluir o uso da psicanálise, do estruturalismo e, especialmente, da teoria da recepção, enfoques que serão mencionados ocasionalmente, bem como discutidos mais completa e explicitamente no capítulo final deste livro.” p.52

O Problema da Paisagem

Paisagens permitem ver com clareza os pontos baixos e altos dos métodos iconográficos e iconológicos. O enfoque iconográfico tem visto paisagens físicas de outras formas, vendo simbologias na vegetação, etc.

Se a paisagem física é uma imagem, a paisagem em uma pintura é uma imagem de uma imagem.

Alguns pintores rejeitam o significado e abraçam sensações visuais.

Em algumas culturas a natureza selvagem causa medo, em outras, adoração.

As pinturas geram cenários mentais e mudam a forma de percepção das paisagens reais.

A paisagem pode evocar associações políticas ou mesmo expressar ideologias.

“No mesmo sentido, observou-se acuradamente que pintores de paisagens inglesas do século 18 desconsideravam as inovações da agricultura e ignoravam os campos recentemente cercados, preferindo mostrar a terra como se supõe que tenha sido nos bons velhos tempos.” p.55

Com a revolução industrial, surge um novo entusiasmo pela natureza selvagem. Pode-se dizer que a destruição parcial da natureza foi necessária para sua apreciação estética.

No Ocidente a natureza foi vista como símbolos de regimes políticos também.

Para os liberais, natureza era liberdade, contra a ordem e repressão, refúgio de foras da lei.

“Consciente ou inconscientemente, o artista apagou os aborígines, como se estivesse ilustrando a idéia de um solo “virgem” ou a doutrina legal de que a Nova Zelândia, como a Austrália e a América do Norte, era uma “terra de ninguém”. Dessa forma, a posição dos colonizadores brancos foi legitimada. Aquilo que é documentado pela pintura pode ser chamado de “olhar colonial” p.56

Enfoque iconográficos e iconológicos auxiliam na reconstrução de sensibilidades do passado.